最後的隱藏：愛和希望的街

一般的情況是這樣的：眾人要找點娛樂，提議不如上電影院吧！奧地利導演米高‧漢尼克（Michael Haneke）的《偷拍》(Hidden)據說來頭不小，拿了康城最佳導演、國際影評人大奬及人道精神大奬，前作《鋼琴教師》雖然畸異，然而依沙貝‧雨蓓的演出畢竟精湛，今次換上《藍》的茱麗葉‧庇洛仙和《今生情未了》的丹尼爾‧奧圖，且聞說有號稱電影史上最震撼的一個鏡頭，應該不錯吧！

從電影院跑出來後，大家心想：怎麽搞的？影片為什麽拍得這樣爛，驚慄片最基本的元素「誰是懸兇」這個迷根本沒有解開，觀眾們都帶着一埋疑團離去，導演不是玩弄我們吧？

我們像被催眠似地走進黑漆漆的映室，接收一個簡單而易懂的敍事，然後滿足地離去，往後把腦子關掉不再去想其他，是我們一般的觀影經驗和習慣。日後當有人談起這部片子時，我們就會說：啊，拍得蠻不錯吧！

《偷拍》有一個重要的疑問未解決，因為未解決，所以有壓力去逼使我們在腦中，　從第一個鏡頭開始再演一遍。

George（丹尼爾‧奧圖）是電視書評節目的主持人，與太太Anne（茱麗葉‧庇洛仙）育有一念初中的兒子Pierrot。某天他們收到不明來歷的影帶，揭示他們的生活正被人偷拍，但因沒有証據顯示恐嚇，警方不受理。George遂決定自己追查，接二連三的影帶及附圖，令他懷疑是兒時的阿爾及利亞裔舊僕之子Majid所為。其後Majid自剄以明志，Majid之子Walid找上George，George奚落Walid一番之後回家倒頭便睡，電影凝固在最後一鏡：在Pierrot校外的街上，Walid竟然找上Pierrot，不過沒有什麼事情發生，他們閒聊一會後便各自離開。

究竟誰寄録影帶給George呢?除了Majid及Walid外，誰可以進Majid的家攝録呢？但觀乎Majid及Walid清澈的眼神，誰會相信是他們幹的？導演的選角和他們的演技不是已經告訴我們他們是清白的嗎？我們為何不肯相信自己的感覺呢？Walid在電梯裡自信的神情，對比起George反映在鏡中陰陰鬱的面容，似乎George更像罪人。是Pierrot串通Walid嗎？然而他們不像知道上一代的恩怨，況且動機不明，加上Pierrot失蹤時，Walid對警方說根本不認識Pierrot。

或者可以這麼說，米高‧漢尼克根本沒有打算告訴我們誰是寄影帶者，這樣才可以逼使我們去思考更了多，發現更多。是誰寄影帶其實並不重要，怎樣去面對過去的惡行才是重要。

不如換一種思維吧，從形而上或哲學的層面來解讀，寄帶者其實是誰都可以：可以是上帝(天在看，人在做)；可以是Pierrot和Walid（下一代給上一代的控訴）；
可以是米高‧漢尼克本人（George不是曾經追問朋友Pierre的導演朋友在搞什麼戲而不得要領嗎？漢尼克這影片不是寄給世人的通牒嗎？）; 也可以是觀眾（我們在電影院不是窺探別人的生活嗎？我們不是對媒體的揭祕式報導趨之若鶩嗎？）；亦可以是George（誰說從第一個鏡頭開始不是他自己的夢魘？到最後他亦重回睡夢中）。特別是全片高清録像攝製，令人屢屢迷失於所謂現實與録像之間，如果録像是虛擬的夢囈，從頭到尾所有的影像都可以是虛擬的，根本沒有人寄影帶給George，一切都是他作繭自斃。

最有趣的題旨是，是誰在威嚇他們，恐懼從何而來，録影帶根本不存在任何唬嚇的成份，一切只是歷史如實地重現。映像是中性的，Pierrot在游泳比賽時，其他同學與家長的攝録並沒有對George造成威脅。諷刺的是一個電視節目主持（影像製造者）被影像愚弄，謊言被歷史的真像挑戰，虛偽攝製的歡愉被真實記錄的恐懼擊倒。他可以隨意把電視節目嘉賓的對話删減，製造虛擬的信息來體驗權力，但真實的歷史卻難叫他安枕，要吞兩顆安眠藥才可入睡。

內心的憂慮揭示這對中產夫婦各自心中隱藏的祕密。Anne的婚外情，被Pierrot
洞悉了而離家出走，資本主義的家庭構成溝通的最大障礙，自我與信任互相排擠，誠實與溝通變成不可能。資本社會裡的既得利益，是一切安全感的所依，最終亦成為害怕被褫奪一切的恐懼來源。

起初George並沒有跟Anne坦言一切，想自己先解決問題，才製造一個自己版本的歷史來自圓其說，他的電視機不是常常出現聯軍在伊拉克的場面嗎？George在否定歷史，亦在製造「歷史」。Majid的自刎，受驚的竟是George（或觀眾），對George而言，這可以說是一次「自殺式的恐怖襲擊」。沒有悔疚，Majid的死是理所當然的，George甚至沒有嘗試阻止Majid自毀，或召救護車作最後營救。

George向Anne提到1961年10月17日，阿爾及利亞人要求獨立而爆發的塞納河屠殺案，在法國來說其實是個禁忌，說穿了只不過是西方世界骨子裡的東方主義思維之條件反射。George在步出警局時不是跟非裔黑人衝突嗎？在潛意識之中，George自己永遠都是清白的。

George回憶童年時Majid把雄雞砍頭殺了，雄雞一向是法國的象徵（1998年法國主辦世界盃時的吉祥物及國家隊球衣的襟章），砍雄雞頭是對宗主國的顛覆。雄雞是Cock，亦解作陽具，閹割情結的恐懼不言而喻。這還叫人想起法國大革命時期的斷頭台，斷人頭者，最終人亦斷其頭，是自設陷阱，進入恐怖主義世代、後911時期的象徵。此片被認為是引發法國近期連串暴潮有關，可能是與這燥動不安的情緒互相連結着。

George跟Anne與友人晚膳時，友人煞有介事地撒謊描述了一個嚇人的故事，說他朋友狗的死期就是他自己出生之時。漢尼克在提醒觀眾：「故事本身就是謊言，每一個鏡頭都可以是謊話。」知識份子就是說謊的高手，正如Majid所言，George電視節目裡背景的假書令人噁心一樣。

不過漢尼克本身就是影像的製造者，串連一大遍謊話究竟所為何事？隱藏的祕密就在最後一幕之中。最後的街角定鏡，陽光普照，雖然令人懷疑又是録像片段，但已經沒有之前的陰霾。Pierrot是唯一清白的家庭成員，對，他的房內不是有阿爾及利亞裔施丹的海報嗎？還有Eninem的圖騰，白人唱黑人根源的Rap，溝通其實並不是完全沒有可能的。漢尼克沒有讓我們聽到最後Walid跟Pierrot說些什麼，可能是打個招呼、問問路，或者只是討論施丹的頭槌。可是氣氛友善融洽，並不絶望。

全片沒有一句配樂，冷峻的風格令人想起漢尼克彷彿是布烈遜的門生。除了觀眾的心跳聲和大家突如其來的一聲驚叫，他還叫我們聽聽，自己良知的呼喚其實就是最好的樂章。

Pierrot為什麼要拚命游泳呢？阿爾及利亞不就是在法國的地中海對岸嗎？越過彼岸，要靠下一代了。Walid與Pierrot最後站立的，其實是一條愛和希望的街，只是米高‧漢尼克沒有把街名拍攝下來罷了。


(刋登於2006.09.05《成報》筆鋒版F07頁)

換取小津的孩子

侯孝賢受松竹之邀請為紀念小津安二郎百年誕辰拍成這作品。當初外電誤傳侯會重拍「東京物語」，暗暗吃了一驚，因「東京物語」成就之高，難出其右，侯沒有必要示人以弱，踩上沒有彼岸的鋼索。觀後放下心頭大石，侯聰明地以自己的風格，深入探討侯與小津各自文化背後的軌跡，展現了另一層次的面貌。

西方影評常把侯與小津混為一談，因他們的新寫實主義手法、簡約的風格及自我的克制非常近似。其實更為雷同的是他們都在深入探索各的本土文化的當兒，然而在本土郤受不到應有的重視(小津在世時嚴重地被低估，逝世四分一世紀後在八十年化末經電影歷史學家Donald Richie 及David Bordwell 帶起廣泛的討論才被冠以大師之名)。

在美學上，我們很難在這影片找到小津在銀幕上的標籤：沒有極低角度的攝影；沒有遠、中、近景漸進/漸退式的組句；沒有一鏡一對白的對答；沒有過場式的配樂在場景交替中出現。但就精神面貌而言，此片是侯孝賢承逐續小津多年在電影中的母題：社會的變遷與傳統家庭的解體，加上侯自己在民族課題上探索的伸延，建構成一張以小津為經、以侯為緯，兩個導演之母題相互交纏，簡約敘事卻可作多層解讀的浮世繪。與其說這是半世紀以後的「東京物語」，倒不如說這是一個台灣人在東京這個悲情城市尋找自我根源的印記。

一青窈飾演的東京自由作家陽子，正在追尋三十年代日本走紅的台灣音樂作家江文也生命的軌跡。陽子到鄉間掃墓時，向母親披露懷了台灣男友的孩子，但郤不打算與他結婚。期間陽子與淺野忠信演的二手書店老闆肇交往，展開了一段若即若離的情緣。

追尋民族的文化根源及台灣人的自我身份一向是侯孝賢作品的母題，這不難從「兒子的大玩偶」、「風櫃來的人」、「童年往事」、「悲情城市」、「戲夢人生」、「好男好女」等過往的作品中窺見。陽子向肇訴說生母在她小時候跑掉，但影片沒有正面交待陽子的生母是否台灣人，但觀乎陽子常常往返台灣，可以在台灣教日語，而陽子對台灣文化又這麽熱忱，亦有台灣朋友的國語電話留言，她的生母是台灣人的推斷似乎是順理成章。所以她對江文也足跡的朝聖就可解讀為她作為台灣作家在日本對自己身份的追尋。

陽子向肇提到夢見擁着冰雕嬰孩的意象，肇給陽子找來紐約兒童文學作家Maurice Sendak的繪本Outside Over There。故事說姊姊為了哄哭鬧的嬰兒，竟吹起號角來，然而吹得入了神，侏儒小鬼戈布林把嬰孩捉了去，換上了冰雕假嬰。可憐姊姊不知出了事，緊抱掉包兒。她把臉胋到冰雕假嬰，才明白出了事，趕快拿起媽媽的雨衣，把號角收進口袋裡，跳出窗外，去拯救嬰兒。日本諾貝爾文學獎得主大江健三郎曾受此繪本啓發，寫成「換取的孩子」，悼念自殺身亡的義兄導演伊丹十三。在Maurice Sendak故事中，姊姊憑機智救回嬰孩，但在大江的版本中，伊丹十三在十七歲那年發生的一件事之後像是給掉了包，真正的伊丹十三沒有回來。侯孝賢與編劇朱天文引用此一典故的原因相信是想帶出掉包的命題：陽子的生母出走，後母是掉包兒，不能替代生母，而她常有被遺棄後，緊抱冰雕假嬰的感覺。所以她常常進出台灣，骨子裡其實藏有追尋生母、尋求身世之謎的潛意識。她在回鄉掃墓前，把行李留在火車站的寄物柜然後才去探望肇，村上龍的「寄物柜的嬰孩」不就是關於掉包的故事麽？在這裏「換取的孩子」這命題再次得印証。

陽子其實在影片中並沒有喝過一口咖啡，她喝的只是鮮奶，而奶水正好是對母體懷念的一個強烈符號。

她在台灣遇上了雨傘廠少東，懷了他的骨肉，朱/侯描述起像是自然不過的事。男友的生意在台灣，廠設在泰國、大陸，因全球化經濟的原因到處跑，是迷失及淡化根源的象徵，與陽子追求自我本源的目的背道而馳，所以陽子拒絶和他結婚。打著傘子擋太陽(陽子)，他們不正就是站在兩個對立面之上嗎？陽子說會把孩子帶大，就像希望藉著血脈的伸延，以延續追尋本源之目的。她對二手書店老闆肇產生情愫，而「肇」就是「開始」的意思，再次呼應了回到太初之始，重溯本源的命題。

肇是一個電車狂，令人想起黑澤明「沒有季節的小墟」裏的呆子。呆子愛繪畫，肇亦喜歡在電腦作畫，他把循環的山手線用電車卡繪成東京的子宮，孤單的孩子在子宮中拿着收音器在傾聽母體的聲音。陽子藉著身體不適告訴肇懷了身孕，而肇似乎只對電車着迷，只能與電車(機械)作愛，這正是對日本新生代最直接赤裸之描寫。然而神女似是有心，襄王郤像無夢。陽子不斷在迷宮般的鐵路上追逐，兩人之關係如夢如幻，連天婦羅店的萩原聖人亦替他們着急起來。「換取的孩子」之命題在這裏再一次呼應着，意味著陽子渴望把腹中塊肉與肇的孩子對調。

小津的電影有很多電車的場面，如電車是城市的紅血球，鐵路網則是城鄉的輸血管。朱/侯安排肇在電車/鐵路網收音，似是為這個城市把脈，亦可回應「寄物柜的嬰孩」裏之主人翁再次聽到母親的心跳聲而獲得的安詳。相信對於朱/侯而言，小津不只是電影大師，更是一種對日本傳統價值探求的象徵，所以有理由相信他們不會介意出現小津之外的大江健三郎、黑澤明及村上龍等之象徵日本的參考據點。

陽子的老父在知道陽子懷孕後為什麽默然不語呢？或許這令他想起陽子生母跑掉，一段日台的情緣不能開花結果，間接令陽子走到台灣尋回自己血脈而產生的無奈感。而陽子對肇的遲疑，多少與上一輩的往事有關，這亦暗示台日文化交媾的阻隔，亦延續了侯過往作品的台日情意結。

鐵路的發明與出現是為了溝通，然而陽子、肇在電車/鐵路網裏捉迷藏，就正正為人與人溝通的困惑及文化交媾的隔閡提出了反諷。

片名「珈琲時光」亦提供了多重玩味的層次：咖啡與時光(手錶)是陽子送給肇的兩件信物；小津在電影裏最常出現的是清酒時光，主人翁在酒館裏閒話家常，把酒言歡間對人生大事作出不少重要的決定(陽子老父在喝清酒時，陽子才可欣然地表白及討論懷孕的事宜)，而半世紀過去，清酒換作咖啡，時代之變遷不言而喻；外語片名是Café Lumière，盧米埃兄弟發明電影，此實有追溯本源的意思；Coffee本是外來語，一般譯作「咖啡」，因是飲料，與口舌猶關，朱/侯譯作「珈琲」，有玉石之意，可經時光雕啄，更可引伸為女媧煉石補青天，回到太初，堵塞漏洞之義，是一部摩登的石頭記。

在小津的電影裏，家庭的聚散往往是與死亡掛單，朱/侯亦有這樣的安排：陽子回鄉是因為掃墓；父母到東京探望女兒是因為上司去世。而小孩在小津的電影裏往往是重要的元素，與死亡交織成恆久不變的生死命題，而在本片亦有兩個在子宮裏的小孩與小津遙相呼應着。

侯對小津的致敬是在情神上，而非表面性的。他們在技法上鮮有近似的地方。侯喜用長鏡頭，小津多短組合句。陽子父母在鄉間相討陽子懷孕的事情時，父母望向同一方向時構成一個非常近似小津馳名的two shot，但是侯採用的角度高得多，不是小津的極低角度(小津的低角度攝影，將會另文探討)。小津喜歡演員對鏡頭說對白，目光對應，一鏡一句，不喜歡用畫外音對白；反之侯的主角經常背向鏡頭說對白，目光各異。陽子吃晚飯時就是背向鏡頭說出「我懷孕了。」這句十分重要的對白。有人可能會說導演背棄觀眾，但或許侯要觀眾們與主角目光一致，放眼當前。

在藝術成就上，侯暫難望小津其項背。可是今次這一位台灣導演從鄉土裡走出來，在閱讀小津的心路同時上了一課。侯在「珈琲時光」裏充分展現學習了小津的精練骨幹卻多層含意的造藝，如同換取了小津的孩子。在回歸故土、繼續追尋民族命運與自我身份的當兒，在珈琲般的里程石上，刻下了重要的一度。

(刋登於2005年6月第683期《電影雙週刊》76-77頁)

他說要有光，因此就有了光

除 了葡萄美酒及勇奪得2004年歐冠夜光盃的足球隊外，波圖其實還有新近落成的「音樂之家」(Casa da Musica)。為此操刀的建築師是OMA的掌舵人之一Rem Koolhaas，葡萄牙政府1999年透過建築比賽把這項設計重任交到這位荷蘭人手中。他的設計素有爭議性(如CCTV北京中央電視台)，作品帶有顛覆 性的醜陋美學，似有以「敵建築師」(Anti-Architect)為己任的豪情。

Casa da Musica 的外型像顆不規則多邊體的鑽石，清水混凝土的外牆令人聯想起削了幾刀的豆付(對，音樂不就是精神食糧嗎?)。Rem Koolhaas說，這音樂廳，要有光，於是，就有了光。他認為音樂之前，人人平等，所以他在四周開了大小不一的玻璃幕，把透明度引入音樂之家中。玻璃幕 內配以灰幕及捲紗，可調節不同的外光與景觀，來配合不同的音樂、氣氛和時節。木紋狀的金薄鋪在廳內壁的夾板之上，在日光的照耀下，泛起了奇詭的美態，同時 亦延續了中世紀時期利用金薄來加強採光的傳統。

通過音響的考証與研究，音樂廳最終採用傳統的長方體鞋盒的模式（怪不得我們文化中心的音響 這麼差），同時為了照顧玻璃高反彈、低吸音的特性，他特別採用了波浪型的雙層夾心玻璃片來解決此問題。舞台的上方裝置了電腦調教膨脹度的纖維膜，務求把台 上的每一粒音符，完美地傳送到廳內每一角落（包括舞台後排的座位）。觀乎參觀當日排練所見，幸福的聲音的確撫摸着每一個人。音樂廳所有座位的票價因而可以 劃一收費，體驗自由平等博愛的精神。Ｖan Morrison的演出只需付出15歐羅而已，絶對是還樂於民的理念。

音樂之家本來是為了慶祝波圖成為2001年歐洲的文化之都而建，誰知到2005年才落成，足足遲了四年。可是當光從這裡進來，關愛的光輝從那邊散發開去的時候，一切都是值得的。只要有一個好的理由，果陀先生終歸會來。

有一個好的理由等待我們的西九嗎？


(删改的版本刋登於2006.08.03《明報》副刊生活版：設計人語)