請用美學來說服我 ：「藍屋」為什麼是藍色？

自從利東街一役後，民間起動了一把從下而上頑抗決策者的聲音，文化保育自然地成為人民介入政策的切入點。市區重建局的項目接踵而來，灣仔、官塘、深水埗、長沙灣、大角咀、筲箕灣、旺角、油麻地、中西區、西灣河的舊區紛紛落入重建網中，看來不少會成為官民角力的戰場。位於灣仔石水渠街的「藍屋」建築群，市建局將斥資一億元，夥拍房屋協會（房協是現物業租客的房東），特別推銷為保育工程，而非聲名狼藉的重建項目。

可是他們在與居民協商的過程當中，不斷遊說街坊，表示現址沒升降機沒水厠（在原建築群背後空地加電梯加水厠加走火樓梯技術上完全可行，況且他們有一億預算），設施老化，日久失修（不作定期適當的維修就肯定會失修），催促「上樓」安置，令其被迫與其社區網絡脫鈎，基本上是一個捨本逐末，棄人忘本的計劃。他們在6月就發展方案圖S/H5/URA2/1加入旅遊用途，以取代原有分區計劃大綱圖時，卻完全沒有居住的用途已可見一班。

其實這不過是政府的一慣技量，志在驅趕原居民，掏空建築物，實行他們的所謂「保育大計」，在建築群中硬放進茶業及中醫的主題，開發他們心目中的「文化旅遊」，說穿了其背後的藍圖不脫是為市建局的招牌貼金，內裡實是公關大於一切。

此計劃所涉及的建築群包括四層高的「藍屋」(石水渠街72-74號)、「灰屋」(石水渠街74號A，因仍是私人物業所以沒有被蓋上藍色)、三層高的「黃屋」(慶雲街2-8號，其中4號是私人物業)及四層高的「橙屋」(景星街8號)，三棟建築物剛巧圍合着中央的一小塊丟空了的政府地。

藍屋建於1922年，被列為「一級歷史建築物」，意謂「具特別重要價值而必須盡可能予以保存的建築物」。黃屋建於1928年，而橙屋則估計是戰後興建。1857年時石水渠街一帶曾經是有牌照規管的紅燈區，而藍屋的前身是香港第一所華人醫院—─華陀醫院（1867-1886），及後是華陀廟（1887-現在的林鎮顯跌打館，林鎮顯為林世榮的姪），至1930年代地下是酒莊、雜貨店，72號一樓是鏡涵義學，72號二三樓是一中書院，74號三樓則是鮮魚商會。1978年72-74號分別賣給政府至現時。

在大學的時候，教授總鼓勵我們去問所謂愚蠢的問題，因為這樣才可以突破典範，激發反向思維，潛台詞其實明白不過：根本沒有愚笨的問題，只有笨拙的答案。要思考研究，發問必定是停不了。

首先，藍屋為什麼會是藍色？

陶傑在蘋果日報5月2日的專欄寫到：「一座唐樓，既已經漆成了一陣殭屍般的藍色，早就受到了破壞，不如拆了，眼界清靜一些………誰決定給他們的房子漆上這等叫人哭笑不得望之不安的鬼魅顏色？快把那個王八蛋拉出來，在街頭處以私刑好了。」關平在8月26日的大公報亦指出：「藍屋本來也不塗藍色，印象中並不顯著，孤零零在那裡，近幾年人云亦云，變了有價值的老建築才塗上藍色。說實話，難看得很，不知是誰的鬼主意，該捉來打三十大板示眾。」

究竟是誰把它髹成這一片鮮豔且叫人大動肝火的藍？

說來好笑，本來石水渠街72-74號是像現時74A沒有顏色的灰屋，聞說97年地政署修葺時，剛巧工人手頭上只得水務署用剩的藍漆油，便用了來「美化」外牆，可能是想慶回歸吧。眾所週知，西方旅者最有問到底的精神，如果他們得到這個令人啼笑皆非的答案，必定會說：「What?You people let the painter decide the colour of this building?」當然，這painter肯定不是指本土畫家呂壽琨、陳福善。

究竟這藍色有什麽歷史意義？有什麼建築傳統的承傳？有什麼文化意義嗎？乍聽藍色這名字差點兒以為跟藍調音樂有關。如果說藍色是象徵自由，倒為這社區添上了一層反諷的意味。

塗於唐樓的這片藍色美嗎？其實我們好應該把決策者送回初中的美術課，重新學習明度、彩度與主体的關係。在無遮無掩的情況下，景星街的一大片藍更顯得粗鄙難過，原來立面的空間處理被無情地徹底摧毀。大紅大綠，馬騮衣服，沒有好的理由去支持這一片藍，只會落得貽笑大方。這光亮的藍油可以嗎？技術規格（specification）完全不對，他們竟用上類似瓷油的光油，而非啞面而含蓄的外牆乳膠漆。再看澳門，他們把古舊的葡式建築漆上粉彩（pastel）的顏色，為什麼那麼和諧舒暢？而黃屋（其實是粉黃色）及橙屋（其實是蝦肉色）亦遠沒有那麼令人難受。為什麼染藍後近十年卻沒有官員覺得難看？

藍屋本是別具香港早期唐樓 (tenement house) 排屋的特色，若果想像它髹上白色或淺素色，光與影的配合立時會把建築物原本均衡的比例、優美的空間及含蓄的線條表現出來。高身的陽台木門，陽台間的優雅的直拉桿(tie rod)，薄薄一片的懸臂式陽台樓板及景星街分隔樓層含蓄的柳線等，本來可以構成美不勝收的景致。
再問究竟藍屋值得保存，是因為藍，是因為舊，還是因為美？如果是後兩者，那麼為什麼好端端的一間唐樓要漆上這片駭人的藍來破壞它？不知為不知，可能他們真的是不知醜吧！

一羣維權人仕組織的「藍屋保育小組」曾多次要求房協交待具體的建築方案及一億元的財務安排卻不得要領，不過從房協的網頁我們可以看到方案的端倪。他們計劃把景星街的橙屋拆掉，改以一堵矮牆遮擋背後景星樓的後街，茶道館放在中庭黃屋的背面，可是這一來中庭的面積便大覆減少，原來舒適的体量將會縮窄。方案中的建築群藍一棟黃一棟各自為政，完全沒有化學作用，沒有對話，沒有辯證。這就是他們理想的保育方案嗎？附加的建築應要有畫龍點睛之效，要把藍灰黃橙的建築群緊扣在一起，要達到這樣的目的其實不難，多點從三維的空間去考慮就可以了。

另外拆掉橙屋的決定亦進一步突顯政府僵化的思維。他們認為橙屋可拆，是因為它的年代未算久遠，沒有列為法定古績，可以按本子辦事。決策者完全缺乏想像力，無視其他美學歷史等因素，縱使明明已經擁有寶，卻只會當作草。其實橙屋這一梯一伙峽長的牙籤式建築，是香港人過去掙扎求存的生命力與意志的佐證，在西方人的眼中實是趨之若鶩的景點，不少外籍教授們對此類在城市罅隙縫中插針而建的奇蹟，均表示讚嘆不而。加上橙屋還違留當下買少見少的共同牆 (party wall)，它們是香港早期分隔唐樓的地界線，是香港建築史的一部份，為什麼不保留下來跟下一代說歷史呢？對設計師而言這其實是不可多得的題材，為什麽不作為活的展品而硬要把它拉倒呢？況且拆掉後又需另遮擋，殊不環保。

最弔詭的是，它被無里頭地加上藍色之後，自此更多了一個詩意般的外號，此藍色變得神聖不可尋犯，變成一個圖騰，沒有人夠胆動它分毫，房協的新設計便跟這個方向硬撐走下去，一棟還不止，還要把附設在藍屋後的走火陽台也添上藍色，與周遭的環境格格不入，完全顯露美學判斷力的喪失，真是寫下一頁符碌建築史之騎呢保育篇了。

在歷史的演變過程中，新舊更替是自然的定率。但在討論城市更新的去留，容易落入兩極的迷思：要麽拆掉所有統統要全新的，要麽不要動一分一毫直至地老天荒。取捨的準則，除了要考慮歷史、經濟、人文的因素外，美學是極重其要的一環。特區的官僚們總愛說什麽「美與醜的是主觀的，感覺因人而已」這類卸責的鬼話，難道沒有美學的討論，歐洲人可以交得出巴黎、倫敦、布拉格、里斯本、布達佩斯、巴塞隆拿、柏林、羅馬、都柏林、維也納、克拉科夫、薩格勒布、阿姆斯特丹、布加勒斯特這樣的城市來嗎？翻開每天倫敦的報刊，關於藝術美學的爭論又怎會少，苛刻的批評俯拾皆是，真理愈辯愈明，沒有辯證討論，全民缺乏提昇的平台，永遠沒有感受與反思的契機，更遑論進步的空間。

更要害的是，既然政府處理不來，何不開平台，舉辦公開甚至國際比賽，招募完善的方案，不要再像以往般，平白把有潛質的項目糟蹋。若果政府害怕競爭，為什麽要用納稅人的金錢另加上GST去供養一個害怕被淘汰的團隊呢？

總會聽到這樣的說話：「美學不是自己的範疇，留給專家們好了。」可是公民要懂得看，才可以提出建設性的意見，影響後市。切忌掉進「子非魚，安知魚之樂」的詭辯，莊子是感到魚兒們是快樂的，癥結是我們有否全心去感受眼前的光景。全民提昇，開放感觀，個別口味縱有不同，但總可以拼出一條文化的路，体驗另一層次的民主。

宏觀地看，這個不單是美學的課題，背後裡其實蘊藏着一種對人與環境漠不關心的意識形態，因為不去感受就不分善美，所以只能是一所冰冷地背誦教條的機關。我們可以放心讓塗上這藍色的決策者去搞我們的文化保育嗎？

「在發展和保護古蹟之間取得平衡」其實可以不是廢話，只不過落在特區政府的手裡，過往的成績委實鞏固了這個假大空的金漆招牌。今天香港的古蹟跟歐洲比，可能都是六七流的貨色，但更要命的是配以八九流的思維，加上差劣的品味，才把人氣得死去活來。

唐樓畢竟是我們文化歷史的一部份，過去港英政府知可為而不為，今天特區政府卻自以為可為而不能為。昏睡數千年的民族要發展從未孕育的保育文化，的確是一條漫長的路。不過如果處理得宜，六七流的可以提昇至二三流，從這裡可以再出發，日子有功，這城市就漸漸會有我們值得驕傲的地方。

不過，首先請先用美學來說我。當然，這種美，還包括人民由衷的笑容。
要不然永遠看着這莫名其妙的藍色，倒真教我想到香港沉沒，在水中看見的一片藍。


(刋登於2006.10.17《成報》筆鋒版F05頁)

最後的隱藏：愛和希望的街

一般的情況是這樣的：眾人要找點娛樂，提議不如上電影院吧！奧地利導演米高‧漢尼克（Michael Haneke）的《偷拍》(Hidden)據說來頭不小，拿了康城最佳導演、國際影評人大奬及人道精神大奬，前作《鋼琴教師》雖然畸異，然而依沙貝‧雨蓓的演出畢竟精湛，今次換上《藍》的茱麗葉‧庇洛仙和《今生情未了》的丹尼爾‧奧圖，且聞說有號稱電影史上最震撼的一個鏡頭，應該不錯吧！

從電影院跑出來後，大家心想：怎麽搞的？影片為什麽拍得這樣爛，驚慄片最基本的元素「誰是懸兇」這個迷根本沒有解開，觀眾們都帶着一埋疑團離去，導演不是玩弄我們吧？

我們像被催眠似地走進黑漆漆的映室，接收一個簡單而易懂的敍事，然後滿足地離去，往後把腦子關掉不再去想其他，是我們一般的觀影經驗和習慣。日後當有人談起這部片子時，我們就會說：啊，拍得蠻不錯吧！

《偷拍》有一個重要的疑問未解決，因為未解決，所以有壓力去逼使我們在腦中，　從第一個鏡頭開始再演一遍。

George（丹尼爾‧奧圖）是電視書評節目的主持人，與太太Anne（茱麗葉‧庇洛仙）育有一念初中的兒子Pierrot。某天他們收到不明來歷的影帶，揭示他們的生活正被人偷拍，但因沒有証據顯示恐嚇，警方不受理。George遂決定自己追查，接二連三的影帶及附圖，令他懷疑是兒時的阿爾及利亞裔舊僕之子Majid所為。其後Majid自剄以明志，Majid之子Walid找上George，George奚落Walid一番之後回家倒頭便睡，電影凝固在最後一鏡：在Pierrot校外的街上，Walid竟然找上Pierrot，不過沒有什麼事情發生，他們閒聊一會後便各自離開。

究竟誰寄録影帶給George呢?除了Majid及Walid外，誰可以進Majid的家攝録呢？但觀乎Majid及Walid清澈的眼神，誰會相信是他們幹的？導演的選角和他們的演技不是已經告訴我們他們是清白的嗎？我們為何不肯相信自己的感覺呢？Walid在電梯裡自信的神情，對比起George反映在鏡中陰陰鬱的面容，似乎George更像罪人。是Pierrot串通Walid嗎？然而他們不像知道上一代的恩怨，況且動機不明，加上Pierrot失蹤時，Walid對警方說根本不認識Pierrot。

或者可以這麼說，米高‧漢尼克根本沒有打算告訴我們誰是寄影帶者，這樣才可以逼使我們去思考更了多，發現更多。是誰寄影帶其實並不重要，怎樣去面對過去的惡行才是重要。

不如換一種思維吧，從形而上或哲學的層面來解讀，寄帶者其實是誰都可以：可以是上帝(天在看，人在做)；可以是Pierrot和Walid（下一代給上一代的控訴）；
可以是米高‧漢尼克本人（George不是曾經追問朋友Pierre的導演朋友在搞什麼戲而不得要領嗎？漢尼克這影片不是寄給世人的通牒嗎？）; 也可以是觀眾（我們在電影院不是窺探別人的生活嗎？我們不是對媒體的揭祕式報導趨之若鶩嗎？）；亦可以是George（誰說從第一個鏡頭開始不是他自己的夢魘？到最後他亦重回睡夢中）。特別是全片高清録像攝製，令人屢屢迷失於所謂現實與録像之間，如果録像是虛擬的夢囈，從頭到尾所有的影像都可以是虛擬的，根本沒有人寄影帶給George，一切都是他作繭自斃。

最有趣的題旨是，是誰在威嚇他們，恐懼從何而來，録影帶根本不存在任何唬嚇的成份，一切只是歷史如實地重現。映像是中性的，Pierrot在游泳比賽時，其他同學與家長的攝録並沒有對George造成威脅。諷刺的是一個電視節目主持（影像製造者）被影像愚弄，謊言被歷史的真像挑戰，虛偽攝製的歡愉被真實記錄的恐懼擊倒。他可以隨意把電視節目嘉賓的對話删減，製造虛擬的信息來體驗權力，但真實的歷史卻難叫他安枕，要吞兩顆安眠藥才可入睡。

內心的憂慮揭示這對中產夫婦各自心中隱藏的祕密。Anne的婚外情，被Pierrot
洞悉了而離家出走，資本主義的家庭構成溝通的最大障礙，自我與信任互相排擠，誠實與溝通變成不可能。資本社會裡的既得利益，是一切安全感的所依，最終亦成為害怕被褫奪一切的恐懼來源。

起初George並沒有跟Anne坦言一切，想自己先解決問題，才製造一個自己版本的歷史來自圓其說，他的電視機不是常常出現聯軍在伊拉克的場面嗎？George在否定歷史，亦在製造「歷史」。Majid的自刎，受驚的竟是George（或觀眾），對George而言，這可以說是一次「自殺式的恐怖襲擊」。沒有悔疚，Majid的死是理所當然的，George甚至沒有嘗試阻止Majid自毀，或召救護車作最後營救。

George向Anne提到1961年10月17日，阿爾及利亞人要求獨立而爆發的塞納河屠殺案，在法國來說其實是個禁忌，說穿了只不過是西方世界骨子裡的東方主義思維之條件反射。George在步出警局時不是跟非裔黑人衝突嗎？在潛意識之中，George自己永遠都是清白的。

George回憶童年時Majid把雄雞砍頭殺了，雄雞一向是法國的象徵（1998年法國主辦世界盃時的吉祥物及國家隊球衣的襟章），砍雄雞頭是對宗主國的顛覆。雄雞是Cock，亦解作陽具，閹割情結的恐懼不言而喻。這還叫人想起法國大革命時期的斷頭台，斷人頭者，最終人亦斷其頭，是自設陷阱，進入恐怖主義世代、後911時期的象徵。此片被認為是引發法國近期連串暴潮有關，可能是與這燥動不安的情緒互相連結着。

George跟Anne與友人晚膳時，友人煞有介事地撒謊描述了一個嚇人的故事，說他朋友狗的死期就是他自己出生之時。漢尼克在提醒觀眾：「故事本身就是謊言，每一個鏡頭都可以是謊話。」知識份子就是說謊的高手，正如Majid所言，George電視節目裡背景的假書令人噁心一樣。

不過漢尼克本身就是影像的製造者，串連一大遍謊話究竟所為何事？隱藏的祕密就在最後一幕之中。最後的街角定鏡，陽光普照，雖然令人懷疑又是録像片段，但已經沒有之前的陰霾。Pierrot是唯一清白的家庭成員，對，他的房內不是有阿爾及利亞裔施丹的海報嗎？還有Eninem的圖騰，白人唱黑人根源的Rap，溝通其實並不是完全沒有可能的。漢尼克沒有讓我們聽到最後Walid跟Pierrot說些什麼，可能是打個招呼、問問路，或者只是討論施丹的頭槌。可是氣氛友善融洽，並不絶望。

全片沒有一句配樂，冷峻的風格令人想起漢尼克彷彿是布烈遜的門生。除了觀眾的心跳聲和大家突如其來的一聲驚叫，他還叫我們聽聽，自己良知的呼喚其實就是最好的樂章。

Pierrot為什麼要拚命游泳呢？阿爾及利亞不就是在法國的地中海對岸嗎？越過彼岸，要靠下一代了。Walid與Pierrot最後站立的，其實是一條愛和希望的街，只是米高‧漢尼克沒有把街名拍攝下來罷了。


(刋登於2006.09.05《成報》筆鋒版F07頁)

換取小津的孩子

侯孝賢受松竹之邀請為紀念小津安二郎百年誕辰拍成這作品。當初外電誤傳侯會重拍「東京物語」，暗暗吃了一驚，因「東京物語」成就之高，難出其右，侯沒有必要示人以弱，踩上沒有彼岸的鋼索。觀後放下心頭大石，侯聰明地以自己的風格，深入探討侯與小津各自文化背後的軌跡，展現了另一層次的面貌。

西方影評常把侯與小津混為一談，因他們的新寫實主義手法、簡約的風格及自我的克制非常近似。其實更為雷同的是他們都在深入探索各的本土文化的當兒，然而在本土郤受不到應有的重視(小津在世時嚴重地被低估，逝世四分一世紀後在八十年化末經電影歷史學家Donald Richie 及David Bordwell 帶起廣泛的討論才被冠以大師之名)。

在美學上，我們很難在這影片找到小津在銀幕上的標籤：沒有極低角度的攝影；沒有遠、中、近景漸進/漸退式的組句；沒有一鏡一對白的對答；沒有過場式的配樂在場景交替中出現。但就精神面貌而言，此片是侯孝賢承逐續小津多年在電影中的母題：社會的變遷與傳統家庭的解體，加上侯自己在民族課題上探索的伸延，建構成一張以小津為經、以侯為緯，兩個導演之母題相互交纏，簡約敘事卻可作多層解讀的浮世繪。與其說這是半世紀以後的「東京物語」，倒不如說這是一個台灣人在東京這個悲情城市尋找自我根源的印記。

一青窈飾演的東京自由作家陽子，正在追尋三十年代日本走紅的台灣音樂作家江文也生命的軌跡。陽子到鄉間掃墓時，向母親披露懷了台灣男友的孩子，但郤不打算與他結婚。期間陽子與淺野忠信演的二手書店老闆肇交往，展開了一段若即若離的情緣。

追尋民族的文化根源及台灣人的自我身份一向是侯孝賢作品的母題，這不難從「兒子的大玩偶」、「風櫃來的人」、「童年往事」、「悲情城市」、「戲夢人生」、「好男好女」等過往的作品中窺見。陽子向肇訴說生母在她小時候跑掉，但影片沒有正面交待陽子的生母是否台灣人，但觀乎陽子常常往返台灣，可以在台灣教日語，而陽子對台灣文化又這麽熱忱，亦有台灣朋友的國語電話留言，她的生母是台灣人的推斷似乎是順理成章。所以她對江文也足跡的朝聖就可解讀為她作為台灣作家在日本對自己身份的追尋。

陽子向肇提到夢見擁着冰雕嬰孩的意象，肇給陽子找來紐約兒童文學作家Maurice Sendak的繪本Outside Over There。故事說姊姊為了哄哭鬧的嬰兒，竟吹起號角來，然而吹得入了神，侏儒小鬼戈布林把嬰孩捉了去，換上了冰雕假嬰。可憐姊姊不知出了事，緊抱掉包兒。她把臉胋到冰雕假嬰，才明白出了事，趕快拿起媽媽的雨衣，把號角收進口袋裡，跳出窗外，去拯救嬰兒。日本諾貝爾文學獎得主大江健三郎曾受此繪本啓發，寫成「換取的孩子」，悼念自殺身亡的義兄導演伊丹十三。在Maurice Sendak故事中，姊姊憑機智救回嬰孩，但在大江的版本中，伊丹十三在十七歲那年發生的一件事之後像是給掉了包，真正的伊丹十三沒有回來。侯孝賢與編劇朱天文引用此一典故的原因相信是想帶出掉包的命題：陽子的生母出走，後母是掉包兒，不能替代生母，而她常有被遺棄後，緊抱冰雕假嬰的感覺。所以她常常進出台灣，骨子裡其實藏有追尋生母、尋求身世之謎的潛意識。她在回鄉掃墓前，把行李留在火車站的寄物柜然後才去探望肇，村上龍的「寄物柜的嬰孩」不就是關於掉包的故事麽？在這裏「換取的孩子」這命題再次得印証。

陽子其實在影片中並沒有喝過一口咖啡，她喝的只是鮮奶，而奶水正好是對母體懷念的一個強烈符號。

她在台灣遇上了雨傘廠少東，懷了他的骨肉，朱/侯描述起像是自然不過的事。男友的生意在台灣，廠設在泰國、大陸，因全球化經濟的原因到處跑，是迷失及淡化根源的象徵，與陽子追求自我本源的目的背道而馳，所以陽子拒絶和他結婚。打著傘子擋太陽(陽子)，他們不正就是站在兩個對立面之上嗎？陽子說會把孩子帶大，就像希望藉著血脈的伸延，以延續追尋本源之目的。她對二手書店老闆肇產生情愫，而「肇」就是「開始」的意思，再次呼應了回到太初之始，重溯本源的命題。

肇是一個電車狂，令人想起黑澤明「沒有季節的小墟」裏的呆子。呆子愛繪畫，肇亦喜歡在電腦作畫，他把循環的山手線用電車卡繪成東京的子宮，孤單的孩子在子宮中拿着收音器在傾聽母體的聲音。陽子藉著身體不適告訴肇懷了身孕，而肇似乎只對電車着迷，只能與電車(機械)作愛，這正是對日本新生代最直接赤裸之描寫。然而神女似是有心，襄王郤像無夢。陽子不斷在迷宮般的鐵路上追逐，兩人之關係如夢如幻，連天婦羅店的萩原聖人亦替他們着急起來。「換取的孩子」之命題在這裏再一次呼應着，意味著陽子渴望把腹中塊肉與肇的孩子對調。

小津的電影有很多電車的場面，如電車是城市的紅血球，鐵路網則是城鄉的輸血管。朱/侯安排肇在電車/鐵路網收音，似是為這個城市把脈，亦可回應「寄物柜的嬰孩」裏之主人翁再次聽到母親的心跳聲而獲得的安詳。相信對於朱/侯而言，小津不只是電影大師，更是一種對日本傳統價值探求的象徵，所以有理由相信他們不會介意出現小津之外的大江健三郎、黑澤明及村上龍等之象徵日本的參考據點。

陽子的老父在知道陽子懷孕後為什麽默然不語呢？或許這令他想起陽子生母跑掉，一段日台的情緣不能開花結果，間接令陽子走到台灣尋回自己血脈而產生的無奈感。而陽子對肇的遲疑，多少與上一輩的往事有關，這亦暗示台日文化交媾的阻隔，亦延續了侯過往作品的台日情意結。

鐵路的發明與出現是為了溝通，然而陽子、肇在電車/鐵路網裏捉迷藏，就正正為人與人溝通的困惑及文化交媾的隔閡提出了反諷。

片名「珈琲時光」亦提供了多重玩味的層次：咖啡與時光(手錶)是陽子送給肇的兩件信物；小津在電影裏最常出現的是清酒時光，主人翁在酒館裏閒話家常，把酒言歡間對人生大事作出不少重要的決定(陽子老父在喝清酒時，陽子才可欣然地表白及討論懷孕的事宜)，而半世紀過去，清酒換作咖啡，時代之變遷不言而喻；外語片名是Café Lumière，盧米埃兄弟發明電影，此實有追溯本源的意思；Coffee本是外來語，一般譯作「咖啡」，因是飲料，與口舌猶關，朱/侯譯作「珈琲」，有玉石之意，可經時光雕啄，更可引伸為女媧煉石補青天，回到太初，堵塞漏洞之義，是一部摩登的石頭記。

在小津的電影裏，家庭的聚散往往是與死亡掛單，朱/侯亦有這樣的安排：陽子回鄉是因為掃墓；父母到東京探望女兒是因為上司去世。而小孩在小津的電影裏往往是重要的元素，與死亡交織成恆久不變的生死命題，而在本片亦有兩個在子宮裏的小孩與小津遙相呼應着。

侯對小津的致敬是在情神上，而非表面性的。他們在技法上鮮有近似的地方。侯喜用長鏡頭，小津多短組合句。陽子父母在鄉間相討陽子懷孕的事情時，父母望向同一方向時構成一個非常近似小津馳名的two shot，但是侯採用的角度高得多，不是小津的極低角度(小津的低角度攝影，將會另文探討)。小津喜歡演員對鏡頭說對白，目光對應，一鏡一句，不喜歡用畫外音對白；反之侯的主角經常背向鏡頭說對白，目光各異。陽子吃晚飯時就是背向鏡頭說出「我懷孕了。」這句十分重要的對白。有人可能會說導演背棄觀眾，但或許侯要觀眾們與主角目光一致，放眼當前。

在藝術成就上，侯暫難望小津其項背。可是今次這一位台灣導演從鄉土裡走出來，在閱讀小津的心路同時上了一課。侯在「珈琲時光」裏充分展現學習了小津的精練骨幹卻多層含意的造藝，如同換取了小津的孩子。在回歸故土、繼續追尋民族命運與自我身份的當兒，在珈琲般的里程石上，刻下了重要的一度。

(刋登於2005年6月第683期《電影雙週刊》76-77頁)

他說要有光，因此就有了光

除 了葡萄美酒及勇奪得2004年歐冠夜光盃的足球隊外，波圖其實還有新近落成的「音樂之家」(Casa da Musica)。為此操刀的建築師是OMA的掌舵人之一Rem Koolhaas，葡萄牙政府1999年透過建築比賽把這項設計重任交到這位荷蘭人手中。他的設計素有爭議性(如CCTV北京中央電視台)，作品帶有顛覆 性的醜陋美學，似有以「敵建築師」(Anti-Architect)為己任的豪情。

Casa da Musica 的外型像顆不規則多邊體的鑽石，清水混凝土的外牆令人聯想起削了幾刀的豆付(對，音樂不就是精神食糧嗎?)。Rem Koolhaas說，這音樂廳，要有光，於是，就有了光。他認為音樂之前，人人平等，所以他在四周開了大小不一的玻璃幕，把透明度引入音樂之家中。玻璃幕 內配以灰幕及捲紗，可調節不同的外光與景觀，來配合不同的音樂、氣氛和時節。木紋狀的金薄鋪在廳內壁的夾板之上，在日光的照耀下，泛起了奇詭的美態，同時 亦延續了中世紀時期利用金薄來加強採光的傳統。

通過音響的考証與研究，音樂廳最終採用傳統的長方體鞋盒的模式（怪不得我們文化中心的音響 這麼差），同時為了照顧玻璃高反彈、低吸音的特性，他特別採用了波浪型的雙層夾心玻璃片來解決此問題。舞台的上方裝置了電腦調教膨脹度的纖維膜，務求把台 上的每一粒音符，完美地傳送到廳內每一角落（包括舞台後排的座位）。觀乎參觀當日排練所見，幸福的聲音的確撫摸着每一個人。音樂廳所有座位的票價因而可以 劃一收費，體驗自由平等博愛的精神。Ｖan Morrison的演出只需付出15歐羅而已，絶對是還樂於民的理念。

音樂之家本來是為了慶祝波圖成為2001年歐洲的文化之都而建，誰知到2005年才落成，足足遲了四年。可是當光從這裡進來，關愛的光輝從那邊散發開去的時候，一切都是值得的。只要有一個好的理由，果陀先生終歸會來。

有一個好的理由等待我們的西九嗎？


(删改的版本刋登於2006.08.03《明報》副刊生活版：設計人語)

霧中風景泰姬陵

冬 天可能不是造訪泰姬陵最理想的季節，但在沒有燦爛陽光的日子中，它其實有着另一番景致。泰姬陵位於印度新德里以南200公里亞穆納河畔的古老城市阿格拉 (Arga)，是莫臥兒王朝皇帝沙賈汗為了紀念他已故皇后姬蔓‧芭奴而建立的陵墓，建築背後藏着一個家傳户曉的愛情故事。

在冬日濃霧的清 晨，穿過舊城的大街小巷，登上南端城樓的台階，跨過城門，腳踏在中軸線上，赫然發現了奇異的景象：陵墓消失了。引領着遊人300米長的前園水體與排樹消失 於遠景透視的滅點之中。泰姬陵原來是靜悄悄的躲在濃霧的背後，其實這樣的氛圍更適合到陵墓瞻仰。沿着園景漫步，陵墓的美態漸漸顯現，猶如照片在顯影，慢慢 揭示一位神祕的少女。

有別於其他世界奇景，如長城的規模、金字塔迷一樣的建築技術及馬丘比丘印加古城的高原文明神話等，它不需要用龐大的 建築體量來振攝你。陵墓主體只用了12年建成，比其他奇景更貼近我們，要創造它似非遙不可及的夢想。它詩一般的美態，只有站在它的跟前才能感受得到，非筆 墨可以形容。比例與空間完美的配合，純白的大理石，反映着四時變幻的美。

陵墓四周的四棟40米高的尖塔在建築的美學上有着舉足輕重的作 用。它們把陵墓上的一片天空摘了下來，作為它的天幕，將最抽象的空間化作主題。試試把尖塔們蓋着，餘下的陵墓頓變成頭重尾輕的怪模樣。它彷彿在提醒我們， 建築是三維空間的展現，應該以人的實地視角為依歸。如果把泰姬陵的立面圖放在你跟前，你會發覺在現場所體驗的魔術感會頓時消失於二維的圖紙上。

泰姬陵的背後其實還有一些血腥的傳言，比如沙賈汗完工後切斷工匠們的手，挖了建築師雙目，使他們不能再造比它更完美的。假若屬實，我們不防把帝皇面向審判，把讚美與榮耀留給建築師。

又曰物換星移，與時並進，我們可以把陵墓遷移，將前園開闢地下室，作為印度從帝制走向民主的歷史博物館，而原建築物改作博物館入口，亦可變身為音樂會的舞台，把舊建築注入當代的意義，新舊對話，這就更加可以肯定泰姬陵的建築師過去所付出的努力。

泰姬陵的建築師是誰？350年來眾說紛紜，沒有定案。

John Ruskin曾說：「世界上最美的麗的東西，譬如孔雀或百合，其實並沒有什麽功能。」不過如果能把一片沒有功能的天空摘下來締造完美，我們儘管把這設計師當作是天上來的使者好了。



(删改的版本刋登於2006.06.29《明報》副刊生活版：設計人語)

放開的手‧自由的鳥

對 於建築師而言，現代主義大師Le Corbusier可能是造訪昌迪加爾(Chandigarh)的唯一理由。Chandigarh位處印度北部，新德里以北260 公里。1947年巴基斯坦從印度分裂出來，各自獨立，原屬旁遮普邦的邦政府Lahore撥作巴基斯坦的領土，而Chandigarh就重訂為新的邦政府。 新城市需要重新規劃，而Le Corbusier亦因緣制會地被委任為總設計師。

他把整個城市劃分為81個區域方塊，17區是市中心商業區，第一區是由他負責設計的政府總部建築群，位於城市北端，南瞻整個昌迪加爾。政府總部由三棟主要建築組成，分別為國會大樓、高等法院及袐書處行政大樓。

每 一次到他的作品朝聖都有與別不同的感受。這建築群最突出處之就是由一個名為「放開的手」(Open Hand)的地標式雕塑作為中心點開展起來，東面是高等法院，西面是國會大樓及袐書處行政大樓。甫下計程車即看到Open Hand像在遠處揮手，我們感應着召喚慢慢爬上草坡，小孩們騎着單車嬉鬧往來，帶領着我們來到Open Hand的所在。它的底部原來還有一個半下沉的廣場，有青少年們正在練習板球。

它的功能共其實是一個風向儀，從在政治上來詮釋可說是有「看風駛帆」的意象。看着沉甸甸的金屬巨掌隨風而慢慢轉動，不同的時候有不同的面貌，真有匪夷所思的感覺。看得出神，不期然感受到它的「慢」，消磨了大半天的光景仍不自覺。

Open Hand 的另一含寓意是「施與受」，一施一受都需要張開你的手，放開懷抱。在參觀高等法院的當兒，有一年屆花甲的錫克教檢控官走到我們跟前，邀請我們到他的家午 饍，享受他妻子泡制正宗的印度咖哩與薄餅，與他的家人閒話家常，飯後更驅車送我們回原地繼續參觀。Open Hand的精神，不言而喻。

遠觀它的外型像一棵樹，再看亦似飛鳥，好比像徵和平自由的鴿子。離去時剛下着毛毛細雨，回首這自由的鳥在雨粉翻飛的薄霧中翱翔，不禁聯想到現實世界的各種種族紛爭，真有點悲天憫人的意味。

在旁遮普邦的天空下，巨掌緩緩擺動，彷彿要向1984年的金廟事件，說一聲永別。


(删改的版本刋登於2006.04.27《明報》副刊生活版：設計人語)

Frank O Gehry 的望遠鏡

十 九世紀末工藝美術運動 (Arts & Crafts Movement) 與新藝術運動 (Art Nouveau) 以至二十世紀初裝飾藝術學派（Art Deco）的引爆者、英國的藝術評論家John Ruskin曾說：“No person who is not a great sculptor or painter can be an architect.” 如果你不是畫家或雕塑家，你注定只能夠成為承建者，而非建築師。所以，建築設計在建築學院裡就順理成章地成為非常重要的一環。念設計者，除了從生活找尋靈 感外，找同行的作品來參考亦是最直接的方法。

互聯網還未盛行時，建築系的同學們總愛泡在院系內的參考圖書館裡翻雜誌，找尋臨摹的對象。當 中現代主義大師如Le Corbusier、Mies van der Roche；高科技學派如Norman Foster、Richard Rogers 與Renzo Piano；以及八十年代盛極一時的後現代主義者如Charles Jenck、Michael Graves 及 Aldo Rossi 等都不乏追隨者。今天憑藉畢爾包古根漢美術館將解構主義推向高峰而聲名大噪的法蘭‧蓋瑞 (Frank Owen Gehry)，他當年的作品總是得不到同學們的青睞。原因是他當時總愛找尋一些心儀的主題物件像真地放大，作為Megafeature，如神户魚躍餐廳 (Kobe Fish Dance Restaurant)的大魚及洛杉機Chiat/Day/Mojo總部大樓的巨型望遠鏡等。同學們看不明白，要學也學不來，然而對它們抱譏笑者亦有之， 常常引為笑柄。

可是兩個年代過去了，蓋瑞巧妙地把這些從前人們訕笑的元素，抽象地轉化及提昇了，蛻變到今天我們看見的古根漢美術館和洛杉 機迪士尼音樂廳。而當年被認為是稚嫩的作品，現在反倒過來成為這些經典建築的註腳。它們彷彿就是躱在天才背面的基石，現在才被掀起神祕的面紗，正式為建築 的新紀元進行著奠基儀式。今天，誰會再去取笑蓋瑞呢？大家趕著來吹捧倒來不及了。

面對別人的作品，人皆有喜惡，對作者缺乏透徹了解者可以 選擇一笑置之，然作者夲身其實最明白自己的執迷。只有相信自己的感覺，亦要相信造物者賦與自己這種獨特的感覺，才可以繼續一步一步地走下去。能夠把持這方 向而貫徹始終的人，往往就是時代的先行者。如魯迅所言：「世界上夲來就沒有路，路是人行出來的。」

好像大器晚成的匈牙利導演貝拉‧塔爾(Bela Tarr)，如果你光看他早期的記實式電影，準沒有可能預計他可以在九十年代把震驚歐洲影壇的「匈牙利平原三部曲」拍出來。

看來，在這個跟紅頂白的世界之當中，我們只需要把活自己出來。“The message I hope to have sent is just the example of being yourself.”Frank Gehry 如是說。不錯，性格是抄不來的。

透過法蘭．蓋瑞的望遠鏡，我們該看到自己的未來。


(删改的版本刋登於2006.03.23《明報》副刊生活版：設計人語)